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Historien de cinéma et critique, spécialiste du cinéma israélien, Ariel Schweitzer est le conseiller artistique du cycle Tel-Aviv, le paradoxe au Forum des images.

Bâtie en 1909, Tel-Aviv est envisagée comme “la première ville hébraïque”, symbole du renouveau sioniste en Palestine. Ainsi, le nom de la ville, “la colline du printemps” en français, est tiré du roman utopique du père du sionisme, Théodore Hertzl, “Altneuland”. Dans la vision sioniste, Tel-Aviv symbolise la volonté de créer en Palestine un État moderne et progressif, en rupture totale avec la culture juive de la diaspora. Cette ville sans passé, sans Histoire, “une ville née dans les sables”, est peuplée d’abord par des Juifs ashkénazes issus de la troisième vague d’immigration juive en Palestine, une population en majorité européenne et laïque. Dès le début, elle représente aussi une forme d’opposition à Jérusalem, ville historique, orientale et religieuse.

Une ville nouvelle

Le développement de Tel-Aviv soulève rapidement une contradiction, un conflit même, vis-à-vis du sionisme classique. Ses boulevards à l’européenne, ses parcs et ses jardins, ses théâtres et ses cafés, forment une entité trop bourgeoise et hédoniste au goût de cette idéologie pionnière, à forte orientation socialiste. Le sionisme va donc mettre en avant d’autres aspects de sa révolution, notamment la vie communautaire et le travail agricole dans les Kibboutzim, la création de villes nouvelles dans des zones désertiques, non exploitées jusqu’alors, comme le Néguev, le goudronnage de routes et l’essor de l’appareil militaire. C’est la raison pour laquelle Tel-Aviv est relativement absente des premières oeuvres du cinéma israélien. Appelé “réalisme sioniste”, par allusion au réalisme socialiste soviétique, le cinéma de l’époque constitue le porte-parole officiel de l’idéologie sioniste. Il s’agit d’actualités, de films
didactiques, mais aussi, à partir des années 30, de quelques films de fiction pionniers du cinéma israélien. Réalisé par Helmar Lerski, photographe et chef opérateur issu de l’expressionnisme allemand, Avodah (1935) est l’oeuvre la plus expérimentale de ce courant et aussi l’un des rares films de l’époque tourné en partie à Tel-Aviv. Or, Lerski a choisi de montrer la ville sous l’angle du développement urbain avec des images d’ouvriers, “pionniers du bâtiment”, construisant le port de Tel-Aviv. Au moyen d’un montage “soviétique” suggérant l’union entre l’homme et la machine, la ville s’intègre ainsi dans un contexte de valorisation et de glorification du travail
pionnier, alors que les images à connotation “plus bourgeoise” sont écartées du film.
Les choses évoluent dans les années 60, notamment avec l’arrivée au pouvoir de Lévi Eshkol. Remplaçant Ben-Gourion au poste de Premier ministre, il soutient le développement d’une économie libérale et du libre marché. Les grandes villes israéliennes connaissent alors une croissance extraordinaire, et Tel-Aviv, qui compte à ce moment près de 300 000 habitants, s’affirme rapidement comme le centre économique et culturel du pays. La ville s’ouvre au monde de la consommation, en adaptant progressivement les différentes
modes vestimentaires et culturelles occidentales.

La Nouvelle Sensibilité

Ce changement se manifeste dans le cinéma qui devient de plus en plus urbain ; les lieux de tournage “sionistes” ne sont plus alors qu’une affaire de nostalgie. C’est la Nouvelle Sensibilité, un mouvement moderniste né au milieu des années 60 et fortement influencé par la Nouvelle Vague française, qui prend en charge la représentation de cette évolution. La plupart des films de la Nouvelle Sensibilité se déroulent à Tel-Aviv, si bien que le mouvement et la ville sont fortement identifiés l’un à l’autre, de la même manière que la Nouvelle Vague française l’est avec Paris ou le jeune cinéma tchèque avec Prague. Tel-Aviv vue par la Nouvelle Sensibilité est une ville jeune, insouciante et bohème. Des films comme État de siège (Gilberto Tofano, 1968), La Pilule (David Perlov, 1968), Le Cas d’une femme (Jacques Katmor, 1969), La Robe (Judd Ne’eman, 1969) ou Shalom, la prière de la route (Yaky Yosha, 1972), en font le théâtre d’errance urbaine, de rencontres de hasard, d’intrigues amoureuses, parfois d’un désarroi existentiel. C’est aussi une ville très occidentalisée qui refoule en quelque sorte son aspect oriental. On peut voir là l’indice d’une certaine hégémonie culturelle ashkénaze et occidentale dans un pays situé au coeur du monde arabe et dont la moitié de la population était d’origine orientale (Juifs originaires d’Afrique du Nord et du Moyen-Orient, issus des grandes vagues d’immigration des années 50-60). Il faut attendre les années 70 pour voir la Nouvelle Sensibilité filmer une autre réalité israélienne, dissimulée celle-là dans les quartiers pauvres du sud de Tel-Aviv où vivait une population d’immigrés séfarades. Dans Lumière de nulle part (1973), Nissim Dayan, cinéaste d’origine syrienne, montre le quotidien d’un jeune du quartier dont les tentatives d’intégration échouent à cause de la pauvreté de sa famille, un environnement qui le
pousse finalement vers la délinquance. Ce film puissant, à l’origine de tout un courant de cinéma social en Israël, est fortement influencé par le néoréalisme italien : décors naturels, acteurs non professionnels (dont certains habitants du quartier), esthétique “brute” centrée sur la description très appuyée du quartier, de ses maisons délabrées et abandonnées et de ses façades sales et écaillées. Dans une perspective moins militante, Moshe Mizrahi met en scène dans La Maison de la rue Chelouche (1973) une famille judéo-espagnole d’Alexandrie installée dans le quartier populaire de Shabazi, au sud de Tel-Aviv. À travers le regard tendre d’un adolescent de quinze ans, le film décrit minutieusement la richesse de la culture séfarade qui cherche alors sa place dans une société israélienne “européanisée”, à la veille de la guerre d’Indépendance. Considéré comme chef de file de la Nouvelle Sensibilité, Uri Zohar réalise dans les années 70 la trilogie de la plage qui marque une autre évolution du mouvement. Les Voyeurs (1972), Les Yeux plus gros que le ventre (1973) et Sauvez le maître nageur (1977) ouvrent le cinéma israélien à la réalité méditerranéenne de Tel-Aviv. Ils mettent en scène des héros quadragénaires, mariés et pères de famille, qui refusent d’assumer leurs responsabilités familiales et sociales, préférant passer leur temps sur la plage à jouer et à draguer les filles. Cette vision tragi-comique des Vitelloni israéliens impose pour la première fois la plage inondée du soleil, la promenade du bord de mer, comme l’espace vital des Tel-Aviviens, le haut lieu authentique d’une population vivant en parfaite harmonie avec son environnement géographique et climatique. C’est aussi dans cette trilogie que le cinéma israélien révèle l’icône de Tel-Aviv : la haute cheminée de la centrale électrique du bord de mer, au nord de la ville. Ce n’est certes pas la tour Eiffel, mais son aspect simple et fonctionnel s’accorde bien avec une ville dont le bric-à-brac architectural a le mérite d’être à taille humaine et dont la beauté est liée à la jeunesse, à la vivacité et à la chaleur de ses habitants.

Le retour du refoulé politique

L’optimisme insouciant qu’affichait Tel-Aviv à cette époque se perd progressivement durant les années 70, période de désillusion pour toute la société israélienne. L’esprit de solidarité et de confiance est brisé au début des années 80 avec la guerre du Liban, puis avec la première Intifada, qui divisent profondément les Israéliens. Un sentiment d’étouffement s’enracine dans la société, lié également à la réduction des frontières du pays après qu’Israël a rendu le désert du Sinaï, occupé en 1967, à l’Égypte. La ville qu’on avait l’habitude de voir le jour, sous les ciels bleus, ouverte à la mer, devient au cinéma une ville nocturne qui tourne le dos à la mer, une ville habitée par des personnages vieillissants, épuisés et mélancoliques, qui arrivent dans la métropole pour y mourir. Symbole fort, le pub – confiné, obscur – est principal lieu de tournage de ces films. Dans des films comme Bar 51 d’Amos Gutman (1986), La Cage d’Amit
Goren, 1991) ou La Vie selon Agfa d’Assi Dayan (1992), les protagonistes fuient la violence politique du dehors et se réfugient dans l’alcool ou dans des passades commencées au pub. Or, cette violence politique finit toujours par les rattraper. Elle pénètre le tissu textuel du film d’abord sous forme de “simulacre” (l’écran de télévision du pub qui diffuse des images muettes de l’Intifada dans La Cage), puis par le biais de “l’Autre”, le serveur arabe du pub ou du restaurant, dont la présence obstinée annonce “le retour du refoulé” (La Vie selon Agfa, La Cage, et même dans le plus récent Mon trésor de Keren Yedaya).

De la ville blanche à la cité paradoxale

En 2004, Tel-Aviv s’est vu attribuer le titre de patrimoine architectural de l’humanité grâce à ses quartiers Bauhaus, au coeur de la ville. En effet, à sa naissance, Tel-Aviv servait en quelque sorte de laboratoire pour un certain nombre d’architectes européens, notamment allemands, venu en Palestine pour y “tester” les dernières trouvailles du Bauhaus et de l’architecture internationale. Cette attribution a soulevé une grande polémique en Israël : certains y voyaient une nouvelle tentative d’occidentaliser Tel-Aviv et de cacher ses racines orientales. Selon eux, le nombre de quartiers Bauhaus de la ville est réduit et sûrement inférieur à celui de certains quartiers populaires dont l’architecture est bien plus caractéristique de la géographie régionale.
Sans intervenir directement dans cette polémique, Amos Gitaï, architecte lui-même et fils d’un architecte Bauhaus, la commente à sa manière dans certains de ses films, notamment Devarim (1995). Ce film décrit la décomposition du corps sioniste dans le cadre de la ville moderne, Tel-Aviv, dont la décadence symbolise la dégradation de l’utopie pionnière. Cette métaphore est matérialisée dans le film par l’attention portée à l’architecture, dont celle du Bauhaus, censée représenter le rêve d’un État moderne et humaniste. Or, les immeubles que Gitai choisit de filmer sont souvent sales, délabrés, voire en ruines. La fatigue et le vide dominent l’existence des protagonistes, descendants des pionniers sionistes, qui finissent par s’égarer dans un autre lieu symbolique de la ville, le cimetière
local. Mais c’est le Journal de David Perlov (1973-1983), chef-d’oeuvre de l’école documentaire israélienne, qui révèle peut-être le mieux la spécificité si émouvante de Tel-Aviv. La simplicité apparente de l’urbanisme, l’architecture fonctionnelle, permettent ainsi au cinéaste de délicatement saisir ce qui fait l’essence de la ville, ce qui est au coeur de son charme : l’être humain.